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« Macbeth does murther Sleep »

Macbeth, ce brave guerrier, est-il un couard devant ses ambitions ? N-a-t-il aucun courage pour lui-même, comme l’en accuse sa désireuse compagne, Lady Macbeth ? N’est-il qu’un homme moral, manipulé par des sorcières, éminences noires représentant l’ambition d’autres voulant renverser le roi d’Écosse ? Ainsi, Macbeth qui n’était qu’un loyal sujet aidant à la victoire du roi d’Écosse sur les Norvégiens devient-il, après une infortunée rencontre avec des sorcières lui prédisant un royal avenir, l’instrument de la tragédie. Bientôt, l’assassinat est résolu, leur plan mis à exécution. Macbeth, paranoïaque et sanguinaire, finit par transformer le royaume écossais en cimetière, obsédé par l’idée que sa sécurité viendra le jour où son règne ne sera plus sujet aux obstacles. Mais les Macbeth s’aperçoivent qu’il est bien difficile d’être calife à la place du calife quand on est rongé par la peur d’être découvert ou assassiné à son tour.

De multiples thèmes se côtoient dans cette courte et facile pièce de Shakespeare (ma dernière incursion chez le barde datait de l’année dernière, et j’avais manqué de persévérance après un début un peu âpre chez Les Joyeuses commères de Windsor). C’est tout d’abord une pièce sur la trahison. Peut-on faire confiance à un traître ? Faut-il trahir les traîtres ou ce catch-22 nous rend-t-il aussi imméritants et indignes de confiance ? C’est aussi la pièce des bravaches : les protagonistes fuient tous les uns après les autres, abandonnant femmes et enfants aux dagues des mercenaires mandatés pour faire couler le sang des rivaux. Et puis, c’est une pièce sur l’influence. Si les sorcières n’avaient pas, comme leur reproche leur maîtresse Hécate, lâché ces informations fatales, peut-être Macbeth n’aurait-il jamais tenté d’usurper la couronne, puisque de telles aspirations déloyales ne régnaient pas dans son cœur. Plus les actes passent, plus son comportement est imprudent, malavisé, périlleux ; il ne fait plus confiance qu’à la seconde prophétie, professée en milieu de pièce, probablement inventée de toutes pièces par l’une des sorcières (« Tu ne pourras périr que de la main d’un homme qui n’est pas né d’une femme », absurdité élaborée dans le but de le rassurer). La pièce se termine sur la critique d’une croyance aveugle, qui fait fi de toute raison.

Beaucoup de choses m’ont plu et m’ont rendu bien gaie dans cette pièce de théâtre qui ne perd de temps pour rien. Les spectres et les toqués sont toujours un régal chez Shakespeare (Le roi Lear est jouissif à cet égard). Ici, Macbeth a des hallucinations, il observe les couteaux venir à lui, comme s’il était forcé par des forces invisibles, par un destin trop fort. Il voit le sang perler, il croit que les pierres parlent lorsqu’il se déplace. Il est accusé d’être jusque l’assassin du sommeil, l’innocent sommeil… Superbe scène de banquet où Macbeth, ayant accès à une réalité supérieure, se juge téméraire de faire face aux spectres de ses victimes, tandis que Lady Macbeth vivant dans une tout autre dimension, celle du scalpel et des faits, de l’ambition et du pragmatisme, ne parvient pas à interagir avec lui et à le ramener à la raison devant leurs invités. Grosse gêne, le roi est barjo.

Lady Macbeth finit elle-même par succomber à la folie des actes. Son somnambulisme dans l’acte V révèle, pour la dame de compagnie et le médecin qui captent ses paroles, un cœur indigne de disposer d’un corps. Rongée par la culpabilité, somatisée par ses errances nocturnes, elle devient littéralement toquée et répète trois fois : « Au lit, au lit, au lit », avant de sombrer définitivement dans des ténèbres seyant son inhumanité.

On peut lire un merveilleux entretien à propos de Macbeth, avec la disparue Françoise Chatôt, metteuse en scène, et Jean-Michel Déprats, traducteur novateur de Shakespeare, publié dans la Revue électronique d’études sur le monde anglophone sur Revues.org.

« Tu n’aurais pas du être vieux avant d’être sage »

C’est donc par un curieux tour d’événements que je m’en suis allée quêter Le Roi Lear en librairie. Voilà quelques mois que je me penche sur les préfaces que Jane Smiley a accordées à nombre de classiques et je gardais dans un coin de tête l’un de ses titres récompensé par un Prix Pulitzer, A Thousand Acres. Les fêtes approchant, je me motive la feuille et regarde si d’aventure une traduction en existe : c’est évidemment Rivages qui s’en est préoccupé, comme beaucoup d’auteures obscures par chez nous mais bien établies outre-Manche, outre-Atlantique voire outre-Pacifique : parmi celles qui trônent sur mes étagères, on trouve Carol Shields, Janet Frame, Elizabeth Jolleys, Barbara Comyns… sans oublier Willa Cather, David Lodge ou même Alice Munro, dont l’Olivier avait entrepris de continuer le travail d’édition – et en a racheté les traductions, assez ironiquement, quelques années avant que le Prix Nobel lui soit cette année décerné (c’est le jeu ma pauvre Lucette…). Pourquoi cette digression ? J’y viens, impétueuses montures ! En lisant la quatrième de couverture de L’exploitation (titre français d’A Thousand Acres), je m’aperçois que l’histoire revisite celle du Roi Lear en se focalisant sur les deux soeurs de Cordélia, les deux filles qui trahirent leur père. Je suis habituellement très friande de ce genre d’entreprise lorsqu’elles sont honorablement menées : Wide Sargasso Sea de Jean Rhys en constitue un bel ouvrage, redonnant voix au chapitre de la folle du grenier (The Madwoman in the Attic, de Sandra Gilbert et Susan Gubar), en mettant en scène la première femme de Rochester (qu’il enferme au grenier dans Jane Eyre et dissimule aux yeux de tous), cette femme dont l’accusation de folie est empreinte de racisme puisqu’elle a grandi dans les Caraïbes et y aurait tiré un tempérament fougueux et sulfureux. De Smiley à Shakespeare, il n’y a que trois étagères, et puisque la traduction de J.-M. Déprats est en rayon, elle repart sous mon bras.

Si le nom de Cordélia m’évoquait bien quelque chose (… non, pas juste à cause de la lycéenne la plus condescendante de Sunnydale (oui, je connais mes classiques de la télévision moi-mâdame)), il faut croire que j’en avais une idée assez fausse, puisque je pensais qu’il s’agissait d’un personnage occupant la majeure partie de la pièce. Or il n’en est rien : Cordélia apparaît au début, à la fin, tandis qu’on aperçoit une touffe de cheveux en coup de vent vers le zénith de l’intrigue. Donc s’il ne s’agit ni de Cordélia, ni de considérations vestimentaires, qu’est-il about dans cette histoire ?

Le roi Lear est sur la pente descendante : les vieux jours l’attendent au tournant, il est temps pour lui de faire la passation de pouvoirs. Pour ce faire, il réunit sa cour. Deux de ses trois filles, Goneril et Régane sont mariées, respectivement aux ducs d’Albany et de Cornouailles, tandis que sa cadette, Cordélia, est encore suspendue entre deux prétendants, le duc de Bourgogne et le roi de France. Il décide de partager son royaume avec équité, qu’il définit en ces termes : il réclamera de ses enfants une petite déclaration de leur affection, afin de leur attribuer à chacune ce qui leur advient de droit. Goneril et Régane se livrent chacune à des louanges filiales bien au-delà de leurs véritables sentiments mais à la rhétorique flagorneuse. Mais quand vient le tour de Cordélia, la plus aimante des trois, rien (littéralement) ne peut franchir le seuil de ses lèvres. Cordélia aime son père, de la simplicité et de l’ingénuité les plus complètes.

Lear
Que saurez-vous dire pour gagner un tiers plus opulent que celui de vos soeurs ? Parlez.

Cordélia
Rien, mon seigneur.

Lear
Rien ?

Cordélia
Rien.

Lear
Rien ne peut sortir de rien : parlez encore.

Cordélia
Malheureuse que je suis, je ne sais pas élever
Mon coeur jusqu’à ma bouche : j’aime Votre Majesté
Conformément à mon lien, ni plus ni moins.

(…) Lear
Si jeune, et si peu tendre ?

Cordélia
Si jeune, mon seigneur, et si vraie.

Le roi s’emporte avec une fureur sans limite : le mot « rien », comme dans d’autres beaux et puissants passages chez Shakespeare, connait alors une dérive de sens, car dans ce « rien » est en fait contenu tout l’amour indicible. Lear abjure toute tendresse paternelle, tout lien du sang : sa fille chérie ne l’aime pas ? Qu’à cela ne tienne, elle n’aura rien de ce qui lui revient. Pas de terre, pas de dot : devant une telle nullité, le duc de Bourgogne se retire bien vite de la course, mais le roi de France, touché par sa piété filiale et ses vertus, souhaite relever ce qui a été rejeté (« Voulez-vous d’elle ? » demande-t-il, avant d’ajouter avec une infinie clairvoyance : « Elle est en elle-même une dot ») et la fait reine. Le fidèle Kent, qui l’ouvre au moment inopportun pour souligner l’emportement quelque peu exagéré du roi, se fait promptement renvoyer du royaume. À sa charge, l’indécrottable Kent n’a rien d’un diplomate et n’y va pas de main morte. Il en appelle à la folie naissante du vieil homme : peu lui importe que l’opinion qu’on se fait de lui se dégrade, la bien portance surpasse les apparences, le fond précède la forme.

Kent

Kent peut être irrespectueux
Lear est fou. Que prétends-tu faire, vieil homme ?
(…)
La plus jeune de tes filles n’est pas celle qui t’aime le moins ;
Ils n’ont pas le cœur vide ceux dont la frêle voix
Ne sonne pas creux.
(…)
Tue ton médecin, et verse son salaire
Au mal qui t’infecte. Révoque ta donation ;
Sinon, tant que je pourrai exhaler des cris de ma gorge,
Je te dirai que tu fais mal.

Ainsi démarre l’intrigue et l’aliénation du roi Lear, qui signe avec ce partage arbitraire, sa condamnation. Parallèlement à cette intrigue, celle du duc de Gloucester et de ses deux fils, Edgar le légitime et Edmond le bâtard : ce dernier, bien-aimé de son père, se trouve lésé dans le jeu de l’héritage et est bien décidé à prendre ce qui ne lui revient pas de droit, et tant pis s’il faut en passer par le fratricide et le parricide (pourquoi faire les choses à moitié ?). Un vilain sans vergogne, qui ira jusqu’à briguer le trône en mettant à sa merci les deux soeurs infidèles, finalement liguées contre elles-mêmes. Dans un superbe monologue, Edmond tempête contre le caractère aléatoire et l’absurdité de la notion de légitimité. Car si ses moyens sont machiavéliques, son instance est pleine de sens : « Je grandis ; je prospère ; À présent, dieux, dressez-vous en faveur des bâtards.« 

Une vraie joie donc, avec tous les bons ingrédients réunis pour passer un moment agréable. Un monarque fou et un fou sage ! Une tempête ! Des déguisements, en veux-tu, en voilà ! De l’orgueil bafoué comme on casse la croûte, des insultes qui fusent dans tous les sens (et souvent bien senties) – et de la violence qui ne se censure pas (un personnage se fait tout de même crever les yeux, l’un après l’autre, comme une réminiscence du sort d’Oedipe, puisqu’il sera lui aussi finalement guidé par sa chair). Régal pour tous, dont je ne peux pas m’empêcher de retranscrire trois échantillons savoureux ci-dessous, où Fou et Roi échangent leurs nippes et voient leurs langues se croiser.

Le Fou

Jamais moins qu’aujourd’hui les fous n’eurent de prix
Car les sages, devenus fous
Ne savent plus comment afficher leur esprit,
Et se mettent à singer les fous.

(…) Voilà une cosse de pois vide. (Montrant Lear)

Car, vous savez, M’n'oncle,
Le moineau si longtemps a nourri le coucou
Que les petits coucous lui ont arraché le cou.
C’est ainsi que la chandelle s’est éteinte, et que nous sommes restés dans le noir.

Le Fou

Si le cerveau d’un homme était dans ses talons, ne risquerait-il pas d’attraper des engelures ?

Tu sais pourquoi on a le nez au milieu de la figure ? (…) Eh bien, pour avoir un œil de chaque côté du nez, comme ça, ce qu’on n’a pas su flairer, on peut l’apercevoir. (…)

Sais-tu comment une huître fabrique sa coquille ?

Lear

Non.

Le Fou

Moi non plus ; mais je sais pourquoi un escargot a une maison.

Le Fou

Si tu étais mon fou, M’n'oncle, je te ferais rosser pour être vieux avant l’âge.

Lear

Comment cela ?

Le Fou

Tu n’aurais pas du être vieux avant d’être sage

Un royaume pour théâtre, des princes pour acteurs

William Shakespeare est un gonze que j’approche à pas feutrés. Les seuls contacts, jusqu’à présent, que j’avais eus avec la langue écrite du monsieur (je passe sur les multiples adaptations à côté desquelles, justement, on ne peut passer dans le courant d’une vie humaine, à moins de s’appeler David et d’aller s’exiler dans les bois avec son violon) était via la lecture de ses pièces en VO. À l’époque pas plus qu’aujourd’hui je ne maîtrisais l’anglais médiéval (ou Renaissance, ne chipotons pas), comme un bouc maîtrise sa puanteur, mais il va toujours plus de soi que le choc fut rude : pourtant, ma première lecture concernait Roméo et Juliette, et on peut difficilement envisager intrigue plus fameuse que celle-là. Et pourtant, la langue virevoltait, des jeux de mots à chaque vers, des références multiples et souvent trop élevées pour mes connaissances encore chevrotes : un monde littéraire s’ouvrait et mieux valait être bien armé pour le pénétrer, de crainte d’en manquer le sens.

J’aurais pu m’atteler à découvrir ensuite Hamlet, Macbeth ou bien Othello, qu’en sais-je : mais non, comme je n’étais pas seule partie dans ce choix, ce fut donc Richard III et Henry V qui poursuivirent le défrichage, et autant dire que la petite soufflette que j’avais cru naïvement prendre avec Roméo et Juliette, s’avéra être une bonne beigne dont les traces charrièrent profond. Du début mythique du monologue de Richard III, duc de Gloucester (« Now is the winter of our discontent »), épitomé du méchant à la verve triomphante et au culot meurtrier, à celui du choeur d’Henry V (« O for a Muse of fire, that would ascend / The brightest heaven of invention, / A kingdom for a stage, princes to act /And monarchs to behold the swelling scene! »), deux pièces historiques complexes et jouissives, toutes deux au coeur des enjeux de la Guerre des Roses, qui déchira le royaume en quête d’un monarque unique : l’usurpation est la crainte et la norme, la légitimité une valeur glissante, qui se transmet autant génétiquement que par contamination. Ainsi, Richard Gloucester va-t-il ruser et éliminer tous ceux en travers de la route le menant au trône. Shakespeare en fait le portrait éclatant de la monstrueuse bête incarnant le mal qui ne se refait pas : homme difforme de naissance, il trompe sans vergogne, use de sa langue envoûtante (car s’il n’a pas le physique, il a l’intelligence de mille hommes) pour parvenir à ses fins. Seule la Reine Margaret, impitoyable figure, jure la perte de ce vilain dont elle est perçoit la vile nature. Gloucester, après avoir terrassé ses ennemis, glisse doucement dans la paranoïa, entouré des fantômes de ses victimes, et périt de la main d’un usurpateur / héros – Henry Richmond, futur Henry VII, sur le champ de bataille en déclamant son fameux vers : « A horse, a horse, a kingdom for a horse! ».

Quant à Henry V, il est pour sa part, l’incarnation du bon souverain : juste, courageux, intelligent. Et ce sont ses qualités qui pallient à son manque de bleu sanguin, car la droiture ne fait pas d’un homme un roi. C’est toutefois l’enjeu de la pièce : par ses qualités, sa bravoure lors des batailles (qui paradoxalement n’ont jamais lieu sur scène, c’est sa verve qui doit en créer l’illusion, comme elle doit compenser tous ses autres manques), Henry doit accomplir l’unité du royaume sous une même bannière, la sienne. La plus célèbre illustration vient du discours qu’il sert à ses troupes pour les rallier avant la bataille d’Agincourt, le fameux discours de la Saint Crépin qui agit pour une écriture de l’Histoire par celui qui la vit au moment où il la vit : c’est le discours démonstratif dans toute sa splendeur, Harry enjoint ses hommes à donner leur vie en son nom, que leur vie fasse son nom. Et il répètera tant le nom de « Crépin » qu’il en créera un mythe : « We few, we happy few, we band of brothers; / For he to-day that sheds his blood with me / Shall be my brother; be he ne’er so vile, /This day shall gentle his condition; / And gentlemen in England now-a-bed / Shall think themselves accurs’d they were not here, / And hold their manhoods cheap whiles any speaks / That fought with us upon Saint Crispin’s day.» Les gueux seront anoblis, hurrah ! La pièce se clôt sur une scène hilarante, où Henry qui a vaincu sur le terrain et gagné sa couronne, peut s’unir à la princesse française, Catherine de Valois, afin d’endosser le lierre gaulois. Sa cause lui est acquise, mais bien sûr Henry sauve les apparences quoi qu’il arrive, et décide tout de même de faire une petite cour de circonstance à Kate, histoire d’user des instruments royaux jusqu’au bout (la légitimation ne s’arrête pas au sang versé, mais concerne aussi celui excité). Hilarante scène en français et en anglais, où la pauvre Kate ne comprend pas de quoi le rustre lui cause, tandis que ce dernier pensait que son éloquence traverserait les frontières : « And take me, take a soldier; Take a soldier, take a King », « You have witchcraft in your lips, Kate » ou bien le vers par lequel il répond qu’il n’est pas l’ennemi de la France, et qu’il l’aime d’ailleurs tant et si bien qu’il ne l’en séparera pas de l’Angleterre (et hopla, Roi d’Angleterre et de France, emballé c’est pesé).

KING HENRY V

Then I will kiss your lips, Kate.

KATHARINE

Les dames et demoiselles pour etre baisees devant
leur noces, il n’est pas la coutume de France.

KING HENRY V

Madam my interpreter, what says she?

ALICE

Dat it is not be de fashion pour les ladies of
France,–I cannot tell vat is baiser en Anglish.

KING HENRY V

To kiss.

ALICE

Your majesty entendre bettre que moi.

Les sources utilisées par Shakespeare pour écrire ces deux pièces historiques (bien qu’on donne également l’appellation de tragédie à Richard III) et le contexte dans lequel il les rédige sont cruciaux à leur compréhension : car l’époque participe à la propagande d’une image monstrueuse d’un monarque malveillant en ce qui concerne Gloucester, qui n’était pas non plus un roi infirme ou difforme de son état. De même que le meurtre des deux petits princes dans la Tour de Londres qui lui est incombé dans la pièce, demeure l’un des mystères de l’Histoire, et Shakespeare parsème sa pièce ici et là d’éléments ambigus et complexes poussant vers une remise en question de la narration historique, toujours établie dans l’intérêt de quelqu’un, et précisément un pouvoir en place (celui d’Elisabeth, donc de la lignée des Tudors, à la légitimité brumeuse). Histoire manipulable, et transposable : parmi les adaptations notoires, on note la fulgurante performance de Ian McKellen (comment passer après ça), avec une scène d’ouverture des plus emblématiques et cette première scène de l’Acte I où Gloucester se fait volte-face dans le miroir de la caméra.

GLOUCESTER

I, that am curtail’d of this fair proportion,
Cheated of feature by dissembling nature,
Deformed, unfinish’d, sent before my time
Into this breathing world, scarce half made up,
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them;
Why, I, in this weak piping time of peace,
Have no delight to pass away the time,
Unless to spy my shadow in the sun
And descant on mine own deformity:

And therefore, since I cannot prove a lover,
To entertain these fair well-spoken days,
I am determined to prove a villain

Une remarque en conclusion sur les traductions en français : j’y reviendrai dans un prochain billet sur le Roi Lear, dévoré ce week-end, mais dans le cas d’un auteur comme Shakespeare où la transposition d’une langue à une autre induit forcément une perte de sens quelque part, il est important d’en limiter l’état. Aussi d’anciennes traductions comme celles de François-Victor Hugo, malgré leurs vers ourlés, sont à fuir comme la peste (traductions très fautives). Celles d’Yves Bonnefoy ou Michel Leyris circulent beaucoup, mais pour ma part, ma préférence va à celles de Jean-Michel Déprats, qui entreprend depuis 2002 la traduction de ses oeuvres complètes (sortie en Pléiade, puis réédition en Folio), qui re-traduit en cherchant à retrouver la théâtralité du vers. Et ça se sent, d’emblée, lorsqu’on lit l’une de ses traductions : le vers est vivant, drôle, pertinent, on le visualise et cela change tout. La volubilité de Shakespeare est re-dynamitée, et on s’imprègne de l’histoire sans s’empêtrer dans les problèmes de compréhension que pose la langue dans d’autres traductions. Les suivantes sont donc disponibles :

  • Tragédies I Titus AndronicusRoméo et JulietteJules CésarHamletOthello
  • Tragédies II Le roi LearMacbethTimon d’AthènesAntoine et CléopâtreCoriolan
  • Histoires ILa première partie d’Henry VILa deuxième partie d’Henry VILa troisième partie d’Henry VILa tragédie de Richard IIIVie et mort du roi Jean
  • Histoires IILa tragédie du roi Richard IIL’histoire d’Henry IVLa deuxième partie d’Henry IVLa vie d’Henry VLa célèbre histoire de la vie du roi Henry VIII
  • Comédies I : La Comédie des erreurs, Les Deux Gentilshommes de Vérone, Le Dressage de la rebelle [La Mégère apprivoisée], Peines d’amour perdues, Le Songe d’une nuit d’été, Le Marchand de Venise